Manual para una vida de existencias yuxtapuestas (superpuestas)

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Manual para una vida de existencias yuxtapuestas (superpuestas)

Al carecer de nombre, muchas cosas en el mundo actual son imposibles de ser si quiera pensadas; y otras tantas, aun cuando poseen un nombre, todavía no pueden ser descritas. Una de estas es una forma de sensibilidad y ordenación de la vida –innegablemente moderna, una variante de la deriva situacionista pero difícilmente identificable con esta- que atiende por "collage", un nombre de culto. Quizá el collage sea la extensión suprema de una forma de articulación de las diferencias en una supuesta unidad capaz de abarcar toda una gama en una sola persona. No es sencillo explicar el arte y la vida contemporánea sin hablar de esta práctica. Múltiples casos históricos pueden arrogarse el nombre de precedente, desde álbumes genealógicos del siglo XVII, hasta formas hindús de arquitectura religiosa del horror vacui; pero lo cierto es que su uso general, tal como hoy lo entendemos y veneramos, es un invento de 1912 derivado de los decimonónicos papiers-collés. El proceso de su factura aborda una serie de construcciones elaboradas mediante la yuxtaposición de materiales frágiles e insólitos: cartón, chapa, tierra, alambres, papel, esparto, clavos, envolturas de paquetes de tabaco, fotografías de periódicos… Los primeros collages, surgidos de esos años locos del arte que fueron las vanguardias, pronto configuraron una técnica que se hizo extensiva al resto de ámbitos creativos, proliferando sus formas de aplicación y desdibujando sus límites. Hoy, podemos mirar con cierto desprecio a Juan Gris o Pablo Picasso, por haber limitado la aplicación del collage al ámbito artístico, pues pertenecemos a un mundo donde esa labor de corte y encolado es parte principal de la realidad. Ese laconismo, casi inadvertido en su tiempo, fue de una importancia vital; pero en la actualidad se nos presenta como una acotación excesivamente pictórica.

El collage trabajaba con materiales totalmente novedosos, extrayendo de trastos, basura y otras formas de desechos una cualidad aprovechable y capaz de ser incorporada a la obra de arte. Exigía del autor una predisposición en su juicio capaz de extraer un nuevo significado de aquello que había sido desechado como mero desperdicio. El bricoleur ya no se enfrenta a un lienzo en blanco sobre el que aplicar óleos, sino que se mueve entre una amalgama de objetos desprovistos de significado, y a los que él debía renombrar para articular algo nuevo. Su ojo crítico era el único pegamento capaz de mantener unido aquello a lo que él llamaba ``cuadro´´. Si bien todos reconocemos las formas vanguardistas y pictóricas del collage (que en algún momento de nuestra vida probablemente hayamos practicado), Kurt Schwitters es quien mejor permite distinguir y dar nombre al carácter de esta práctica en la vida contemporánea. Su gran invento fue el Merz, cuya mejor y más ambiciosa plasmación fue el Merzbau. En el estudio de su casa, desde una columna hecha de fragmentos, empezó la elaboración de un collage en expansión constante, cuya diseminación fue invadiendo todo el espacio exterior al estudio, llegando a ocupar todas las habitaciones de su casa. A esta práctica de incorporación de materiales en la construcción arquitectónica de un hogar, con un sentido unitario, Schwitters lo denominó Catedral de la Miseria Erótica. Las delimitaciones entre escultura y arquitectura de su catedral, eran explícitamente imposibles de determinar en su interior, mientras el exterior del Merzbau presentaba la fachada más recalcitrante y conservadora de la arquitectura tradicional. Esta yuxtaposición de un espacio interior aglomerado de significados, estructuras y materiales ligados entre sí por el más delirante de los ensueños, con la apariencia externa de una unidad estable y sin fisuras, marca definitivamente el punto de inflexión en que el collage pasó de ser una práctica pictórica, a un modo de ordenación y disposición ontológica de la vida; o al menos nos ayuda a entender las formas en que su práctica opera.

Deleuze alentaba vivamente a sus alumnos a acometer un robo despiadado de los autores a los que leyeran. No encontraba ninguna falta en la posibilidad de poder tomar indiscriminadamente aquello que más le gustase de algún pensador e incorporarlo en su pensamiento cotidiano. Sin embargo, sería ardua tarea, en nuestros días, descubrir alguien a que no le indignase esa práctica, o la posibilidad de sufrirla. Prevalece una conformidad beata en este punto, donde todos nos apresuramos a declarar cierta obsesión por la idea de autenticidad, de adecuación entre nuestras acciones; la imagen que damos de ella, y lo que en verdad somos. Ser auténtico implica liberarse de pautas impuestas desde fuera. Uno debe ser original, único, y coherente consigo mismo. De ahí un imperativo de ser igual solo a uno mismo, definirse por uno mismo, y ser autor y creador de uno mismo. Ser auténtico equivale aquí a ser distinto al resto. Todo aquel que un momento de su vida se haya sentido un farsante, o haya creído en un momento que "este no soy yo" entenderá de qué hablo. Ambas formas de pensar remiten necesariamente a un "yo" espectral, unitario y real, con respecto al cual compararse, al que asemejarse, y que supuestamente dice lo que uno es. El Merzbau de Schwitters nos ayuda a desmontar esta mentira cotidiana, en la que bajo la apariencia y expectativa exterior de una casa cotidiana, unitaria y morfológicamente comprensible como una casa se articula un delirio diogénico de basura reconvertida y articulada para crear un hogar. No solo se trata de una apuesta propositiva, que nos diga ``debes reapropiarte de todo lo externo a ti´´, como hacía Deleuze, sino una constatación de que hecho es así. Toda vida se articula de hecho como un collage de espacios, vivencias, amistades, soledades, y planos de existencia incoherentes, contradictorios y pertenecientes a mundos tan radicalmente opuestos, que solo pueden encontrar sentido en una unidad bajo la operación de un bricoleur que las articule como parte de su ser. La operación de robar algo de mundo exterior para convertirla en algo propio y con ello crearse a uno mismo es la más fundamental de las formas de ordenar la vida actual. Yo soy los otros. Yo soy lo que robo de otros, y aquellos me quieren dar.

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Merzbau de Kurt Schwitters
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Frente a la forma del collage parece oponerse la del puzle. En el collage se aprecian dos momentos, uno de recolección –etimológicamente colligere significa recoger–, y otro de selección en que se incrusta cada fragmento para conformar un todo. Está permitido copiar sin piedad, sin pudor, impunemente. En el puzle, sin embargo, cada fragmento carece de sentido hasta que ha logrado conformar la imagen final. La imagen de cada pieza solo nos presenta el hálito de una falta global de significado, que debemos completar. La idea final de un puzle es que, una vez acabado, sea imposible diferenciar el proceso que llevó a su construcción. En la mayoría de las ocasiones vivimos creyéndonos puzles, y ante la satisfacción que nos ofrece la imagen final de un cuadro clásico acabado, unos gatitos en una taza, o lo que haya designado el delirante genio de un fabricante de rompecabezas infantiles, tratamos de olvidar las fisuras que muestran las partes que nos han compuesto. Este olvido, ante la creencia de que cada persona es una imagen finita, marca un cierre a la alteridad del mundo. La satisfacción que ofrece la imagen unitaria y cerrada de nuestra persona; y la obsesión por mantenerla y ser auténticos marcan los puntos de un cierre a lo externo. La Catedral de la Miseria Erótica expone con su nombre el fallido intento que esto supone. La lógica del collage se superpone a la del puzle, y define cada vida como una recolección de existencias, donde es posible robar, apropiarse y mutar, en un abrazo continuo a lo externo, al otro. Descubrir que la imagen unitaria de nosotros, al modo del Merzbau Schwitters, no es más que una carcasa provisoria que no alberga más que una amalgama de citas, apropiaciones y fragmentos extraños, puede generar intranquilidad; pero aceptarlo es la única forma de entender el carácter compositivo del mundo en que nos alojamos, allá donde la transacciones de existencias y vidas conforma nuestra realidad.

Tres exposiciones actuales del panorama artístico internacional (sí, en realidad todo este artículo era una crítica artística enmascarada) nos permiten pensar desde el arte esta situación ontológica. En primer lugar, el Pérez Art Museum Miami (PAMM) presenta Beatriz González: A Retrospective, la primera exhibición a gran escala en Estados Unidos de esta artista colombiana, que reduplica el contenido de la ofrecida por el Museo Reina Sofía en Madrid el año pasado. Comisariada por Tobías Ostrander y Mari Carmen Rodríguez, la exhibición reúne cerca de 150 obras de González, como mayor exponente de una suerte de arte entre el pop, lo kistch y lo camp, que articula un espacio artístico del ensamblaje y la resignificación como prisma desde el cual entender la realidad. La estrategia artística más recurrente en Beatriz González es la de canibalizar los legados de la cultura popular y la historia del arte, mezclándolos en objetos tales como una mecedora de bebé con la forma de J. F. Kennedy, o unas cortinas de la ducha que reducen a kistch el Almuerzo Desnudo de Manet. Al tratarse de una artista cuya mayor producción se encuadró entre los años 60 y 70, pero que no ha gozado del prestigio internacional que merece hasta los últimos años, es fácil ver en ella una suerte de artista pop más, o encuadrarla dentro de un esquema de interpretación fijo y limitado, que haga de su obra un ejemplo más de una tendencia genérica. Sin embargo, la mayor virtud de esta retrospectiva es la de poder exponer (sin dejar de lado la crítica social y política a la situación de Colombia desde el gobierno de Turbay Ayala) esa estrategia de apropiación y resignificación que rige la ontología contemporánea. La apariencia unitaria de sus obras nos remite a una forma de esteticismo, de mirar al mundo como fenómeno estético. Desde una aparente inocencia, roba descaradamente todo aquel significado cotidiano supuestamente serio, y cargado de intenciones claro, reconvirtiéndolo en una seriedad que fracasa. El carácter lúdico de su obra destrona todo elemento de su marco original, trascendiendo la sátira y lo ironía -como medio tradicional de robo y subversión, que nos parece hoy débil-, introduciendo el artificio como nueva forma de corromper, robar y reelaborar.

En segundo lugar, Personalien de Albert Serra, dispone en el Museo Reina Sofía de Madrid la última videoinstalación del cineasta de Banyoles. El espectador ingresa en una cámara oscura de enormes dimensiones, en las que resulta casi imposible orientarse. En ella, dos proyecciones enfrentadas y ambientadas en el siglo XVIII muestran una serie de escenas inconexas, en que un conjunto de nobles en palanquines y cocheras perdidos en mitad de la selva se masturban, persiguen o fornican, oscilando entre una proyección y la otra. Claramente la videoinstalación mantiene el deseo carnal y la obra del Marqués de Sade como hilo que permite entender la relación con sus anteriores films (especialmente Roi soleil e Historia de mi muerte; pero no es este el punto más interesante y decisivo. Más allá de la pugna entre deseo y moral, o libertinaje y ética, lo que resalta de esta instalación es la frustración que siente el espectador al observarla; pues es físicamente imposible ver las dos proyecciones a la vez, ni entender a cual de ambas corresponde el audio de la sala. Ninguna narrativa permite unificar lo visto a ambos lados, y no existe ningún desarrollo que haga del conjunto algo coherente ni expectante. La yuxtaposición de las escenas vistas, su oscilación entre un lado u otro de la sala; la imposibilidad explícita e intencionada de poder desarrollar un relato cabal de la obra; todos estos factores hacen que el asistente, al salir de la cámara oscura de la instalación sea incapaz de decir qué ha visto, forzándole a una operación de des-montaje y aparataje que le haga elegir y crear una supuesta unidad, allá donde Serra solo ofrecía escenarios inconexos, desperdicios dispuestos para la mirada selectiva del bricoleur.

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"Ay k comer viem o el tito mak se poné trihte"
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En último lugar, querría llamar la atención sobre la exposición Periplo por el espacio, de lo privado a lo público en la Galería ArtSpace de Ciudad de México. En ella, la artista mal.pikk, emerge como exponente de una tendencia actual del arte contemporáneo, que mejor refleja esta práctica del collage como robo indiscriminado y reapropiable. El lugar donde esta práctica mejor se expone no es en los espacios e instituciones comunes del mercado artístico, como galerías o exposiciones, sino en las redes sociales e internet. En Instagram, artistas como la mencionada mal.pikk, @craneoprisma, o @vagante91, representan una tendencia que solo podía darse a través de internet, como correlato de una nueva forma de pensar y vivir ofrecida por la posibilidad de distraerse en una búsqueda convencional, abrir nuevas ventanas de búsqueda, y emprender un viaje narrativo que te lleve en una tarde de un video de Youtube o una entrada de Wikipedia a ojear el catálogo de arneses homoeróticos de cualquier sex-shop online, o la proyección de vacaciones ideales en los próximos cuatro meses. La estrategia de este arte, mediante la reapropiación y robo descarado de infinidad de significados y símbolos, su empaquetamiento en un producto que suele mezclar gracias a las posibilidades de las redes sociales los formatos audiovisuales y pictóricos, así como las formas de la performatividad y la reproducción, es capaz de reducir cualquier elemento a la posibilidad de algo que robar o un desperdicio que resignificar. Si el collage tradicional tomaba desperdicios para extraer de ellos un nuevo mundo de significados, una nueva obra, esta nueva forma de arte ejerce la operación inversa. Mediante la creación de una obra explícitamente carente de significado ni sentido a raíz de mezclar distintos elementos del mundo, convierten la existencia en un enorme vertedero, del cual poder robar cualquier signo o icono, y así explicitar su falta de sentido. Volcando sobre la realidad esta visión estética del mundo como enorme cubo de basura dispuesto a nuestras manos para su apropiación, la disposición ontológica de la vida como un collage perdido de existencias yuxtapuestas cobra sentido. La obsoleta creencia de que el arte representa el mundo del que forma parte no es aplicable a esta serie de artistas; que no solo roban explícitamente al mundo para hacerlo suyo, sino que nos enseñan la estructura de este manual de robos, apropiaciones, capturas y enriquecimientos que es el ágora contemporánea.


– Javier Martínez Dos Santos
javiermartinezdossantos@gmail.com

La imagen del encabezado pertenece a mal.pikk